Vis kilden til Et par ting om ættesagaen. Skikkelser den ikke forsto

{| class="toccolours" border="1" width="100%" cellpadding="4" style="border-collapse:collapse"
|- style="background-color:#e9e9e9"  
!align="center" valign="top" width="40%" | '''Velg språk''' !!align="center" valign="top" width="10%" | Norrønt !!align="center" valign="top" width="10%"| Islandsk !!align="center" valign="top" width="10%"| Norsk !!align="center" valign="top" width="10%"| Dansk !!align="center" valign="top" width="10%"| Svensk !!align="center" valign="top" width="10%"| Færøysk
|-
!  Denne teksten finnes på følgende språk ►!!  !!  !! [[Fil:Norsk.gif|32px|link=Et par ting om ættesagaen. Skikkelser den ikke forsto]] !!  !!  !! 
|-
|}


<center>'''[[Sagaenes ånd og skikkelser]]'''</center>


<center>

<big>''' Et par ting om ættesagaen.<br> Skikkelser den ikke forsto</big>

<br> av '''[[Hans E. Kinck biografi|Hans E. Kinck]]'''


<br>Publisert 1916
</center>






<center>'''I.'''</center>


Hvergang man lar sin tanke leke mellom den norsk-islandske saga i middelalderen og det ypperste i Europa noenlunde samtidig skapte i prosa-kunst, nemlig den italienske novelle, øker ens beundring for den hånd, eller de hender, som sveiset sagaen sammen; man blir stundom ganske skjelvende av henrykkelse, når man står ansikt til ansikt med dens fine menneskeskildring og dype livskjennskap. For selv om det er naive og enkle sinn som tegnes — skikkelser som ikke er under forvitring, uten tvil, uten verdensbevissthet — og det av den grunn er blitt ønske-litteratur for barn og barnlige sjele, så er allikevel alt innsett; omtrent all slags psykologisk stoff er sagaen borti, og ingen menneskelig lidenskap synes den fremmed. En vismann skuet, en kunstner satt og smedet i alvor og fryd klenodiet sammen; men merker etter sagnemannens hånd blir man nesten ikke vâr. Kunstverket stilles fritt hen. Og er fremmede motiver, som eventyr, kommet med inn, er sammensveisingen foretatt med en kunstnerisk kraft og hete, så det ingen ytre skjøt er å se og føle — til forskjell t. eks. fra Boccaccio, når han nester i hop motiver som opprinnelig ikke hører sammen; i ethvert fall er lappene lettere å gå etter i skjøtene der enn i sagaen. — Novellen er dessuten overfladisk i så mangen tegning. I farten minnes jeg f. eks. måten den skildrer hvorledes avindsmenn drypper mistankens og hatets gift i en høvdings øre: i Novellino griper rivalen til en kluntet løgn, at medbeileren ikke tåler kongens onde ånde. Men husk så Hilderidssønnene i Egilssaga, hvorledes de hveset edder i Harald Hårfagres øre mot Kveldulfs ætt, der de dukker opp som røyskatten, hver gang kongen kvelder sydover leden! Eller husk den misunnelsens hvislende orm, Mørd nærer i Njåls-saga, da han forleder Skarphedin og brødrene til drapet på deres halvbror Høskuld Kvitanes gode.

Det spiller mangt inn som gjør novellen i Syden kunstnerisk underlegen vår saga. I det miljø, i det menneske-mylr var en ættesaga utelukket allerede på grunn av selvuroen, man kunne ganske enkelt ikke over komme å følge ættene intimt og nøye nok; ennvidere sliptes sinnene rasjonalistisk ved den livlige omgang, synets store enfold måtte mangle, den en vinterdvale i en lukket grend pa en avsides øy avlet, og der var ikke den adgang til å utvikle evnen til selvfordypelse. Man ser også der manglet den kunstnerisk skapende utholdenhet — man kan gjerne kalle det flid — enten nå forklaringen ligger i rasen; eller i det hvileløst skiftende folkemylr; eller simpelthen i klimaet, det vil si: i luften, i Sydens hissige, drivende åringer, som var gått inn som fast trekk i menneskesinnets struktur og ikke levnet ro eller rist til kunstnerisk kontemplasjon. I sagaen derimot, hvor hovedskikkelsenes tegning lettes (og derved begivenhetenes opp byggen) ved det faktum at det var forholdsvis få ætter å holde rede på, og hvor man altså nådde å fiksere deres særegenheter og fastholde dem, der utvikler seg et skjerpet blikk for motsetninger i ytre og i karakter, for ulikheter. Og dette krav til motsetning gjør seg til slutt nesten gjeldende som en fast og almen konstruksjonslov; en del av komposisjonens hemmelighet ligger gjemt ner, i den dramatiske spenning. Man tar et viktig moment så å si i skjenk. Og det er Islands folketomhet, sagaen delvis kan takke for det.

Men dette jag etter effekt — kunne man nesten kalle det — var iblant ved å stivne i skablon. Som eksempler på denne ensformighet i det rent arkitektoniske kan man peke på Egilssaga, hvor ætten gis i form av en stamme eller rase-motsetning: Kveldulf er svart og stygg, mens konen, Berdlu-Kåre's datter, er lys og vakker som hele hennes slekt. Og denne fruktbringende motsetning, som er ført inn i begynnelsen av sagaen, fortsetter seg i avkommet: Kveldulfs ene sønn Skalla-Grimm ligner faren, mens Thorolf er vakker og avholdt og lys; det samme gjentar seg i neste ledd, hvor Egil er stygg og svarthåret som Skalla-Grimm, mens broren Thorolf ligner sin farbror og navne. Egil's sønner Thorstein og Bodvar bærer det samme stamme-motsetningens merke: Thorstein er lys og avholdt — og ikke likt av faren! — og Bodvar, yndlingssønnen, visstnok svart. — Denne art knep i arkitekturen går også igjen, mener jeg, i selve Snorre's kongesagaer, når det er flere kongssønner. Men man merker seg også andre særtrekk, som gjentar seg: Kveldulf går til sengs ved svær sorg, da han hører tidenden om sin sønn Thorolf's fall; Egil likeså ved sønnen Bodvar's død. Det er ennvidere ytre begivenheter som nærmer seg skablon, f. eks. — for å holde oss i Egilssaga — Skalla-Grimm's konflikt med og opptreden likeoverfor Harald Hårfagre på Voss, der han krever sin ætte-arv i Norge, er ganske analog med Egil's likeoverfor Erik Blodøkse; der dukker endog opp på selvsamme måte en hjelpende venn — Ølve Hnufa første gang, Arinbjørn annen gang. — I den vinterlange ro, hvor sagnemannen ordnet stoffet, har altså typer hatt lettere for å risse sin skarpe profil enn i Syden; selv hvor disse nærmer seg karikaturen, er de psykologisk vel underbygd. Til disse hører f. eks. den gamle kostelige knark, som under årenes vekt innser at nå må han vandre heden, men som blir ondskapsfull av nid mot dem som times å leve videre: Viga-Rapp i Laxdølasaga, som forlanger å begraves stående i selve eldhusdøren for å kunne gå igjen og ruske etter tjenestefolkene etter døden; det er en åndelig bror av den olme Bøgifotr i Eyrbyggjasaga, og av selve Skalla-Grimm med. En fornøyelig skare kaller, som ikke er mette av dage, men som er blitt arge av — vitalitet.

Og just fordi novellen midt i mylret under den hete sol ikke kunne holde det øye med menneskene, tok også ordets kunst der syd anekdotens flagrende form, helst med et point i sikte. Måskje kan påvirkningen fra latin også ha spilt hemmende inn, mens muntligheten i Norden i så henseende var ganske fri og selv-alet. Jeg tør ikke gå videre her; en estetisk undersøkelse og sammenstilling av middelalderens prosa-kunst — ættesaga og novelle — er nemlig et emne for andre enn dilettanten. Jeg mener ikke egentlig at man under en sådan vurdering skal stille seg opp med den beste islandske saga og den beste italienske novelle i hver hånd og kjenne, hvilken kunstnerisk veier mest; for ingen kunst lar seg i grunnen sammenstille på den måte, slik som våre moderne anmeldere gjør for å skaffe forlag tjenlig averteringsstoff og sin avis den ikke foraktede avertissementsrute. Men ved en sammenligning mellom såkalt "romansk" og nordisk prosafremstillingsevne støtte man kanskje på mangt sentralt trekk, et og annet dyptliggende skille, ja, det er ikke utelukket at man vendte tilbake med øket innsikt ikke bare i en diktnings ytre og indre bygning, men i selve ordets kunst. Ikke blott Sydens og Nordens ytre virkelighet og natur er forskjellig; men man ville også komme til å stå overfor ting, som har sin forklaring i særegne sinn, i selve folkeslags ulikheter og deres syn på de store drifter i menneskets liv. Ting, som også spiller inn helt til denne dag som røde tråder i det moderne, man kaller stil. "Stil" er nemlig ikke bare fremgått av éns egne muligheter, i det som heter "folkediktning" og "kunstdiktning"; det er mange tåtter i den tvinning.

Sagaen eier det store, rike grep på menneskeskjebner. Jeg bare nevner hovedmotivet i Laxdølasaga: Gudrun, det skjønne hundyr, som tilsist blir nonne etter fire menns død, og Kjartan, disse to som ikke får hverandre, fordi fosterbroren Bolli tilvender seg henne, mens den annen er utenlands; Kjartan vender tilbake, med gjenspeil i øyet av større forhold, men en liten kjenne makkstukken i selve kjærlighetsevnen, idet han nar vært en kongedatters venn over i Norge; så ekter han Refna. Men den gamle ild lever hos begge tross alt, og de to kvinner beholder hverandre i sikte; men Kjartan er på post, stiller seg foran Refna, og leverer raske, sinte svar, hver gang Gudrun tresk gir seg i snakk med henne; så er det Refna som blir urolig og skinnsyk, og da er han på post der igjen: han tåler heller ikke at hun håner Gudrun. Dette fine, såre spill av ulægelig kjærlighet, men med en fornem uttrykkets holdning, som lekes mellom disse tre: det litt betente hundyr, men som har mannfolketekket, Kjartan med en hemmelig makkett flekk i hjerteroten og Refna i sin urørte ynde, — det er en tegning av erotisk psykologi som kanskje ikke står så langt fra uovertruffen i litteraturens historie. Av den slags ser man hvor dog sagaen forsto seg på menneskehjertet.

Nå, dens kunst behøver så menn ikke nye lovtaler. Men jeg ville allikevel for sikkerhets skyld ha forutskikket dette, når jeg nå skal nevne noen skikkelser, den ikke forsto.


<center>'''II.'''</center>


''Sagaens publikum'' har imidlertid øvd innflytelse på motivenes utforming og skikkelsenes plass, det vil si: den gjennom mannsaldre skiftende tilhørerflokk og deres smak. For så vidt er sagaen publikums-kunst. Eller "folkediktning", som det også heter. Det første kunstneriske krav var selvfølgelig kravet til enkelhet og til reisning. Sagnemannens gløgge øye hvilte på forsamlingen og merket seg effekten av hvert trekk; det skulle virke i øyeblikket, var man ikke med da, var det bortkastet møye; og språkets høyeste virkning, mønsterstilen, kom da til en viss grad til å bero på om den personlige stil med dens egenheter ble holdt i tømme, trengt tilbake. Sagaens reisning, dens enkelhet, ja dens styrke, henger sammen med dette muntlige og umiddelbare forhold til publikum, derunder skaptes dens "klassiske" form; men det er ikke det samme som om man ville hevde at f. eks. stilen i en fullkommen avisleder fra i dag følgelig er et nutidsspråks skjønneste blomst. Så galt sto det ikke til med sagaen. For det første, fordi en sagafortellers publikum allerede ved sin interesse lå kunstnerisk meget høyere enn den flokk tilfeldig sammenkrafsede abonnenter, som bestemmer den moderne avis-stil; sagaens publikum var et godt publikum; og det ble intet direkte kelner-forhold — det ser vi jo hvor fører hen: til ordforrådets fattigdom, til vendingens ensformighet, til åndstarvelighet. Dernest sto sagafortelleren langt friere av den grunn at han og forsamlingen satt i enfold og god tro: deres høyeste mål, midt i den ubevisste partiskhet og heltekultus, var dog å erkjenne virkeligheten.

Men selv om han ikke behøvde å skjelve av servil engstelighet for å miste, om så bare én eneste tilhører: ''noen'' likhet er det jo. Og just dette likhetspunkt  fører oss inn til enkelte egenheter ved sagaen, som betegner dens begrensning, og altså undertiden dens svakhet, som ovenfor antydet. Det fører til effekt-jakt. Når Skarphedin i Njåls saga sammen med sine brødre og skyldfolk som den fjerde i følget vandrer rundt fra bod til bod på Altinget for å be om hjelp mot Floses søksmål i anledning av deres drap på Høskuld Kvitanesgode, så har sagafortellerens gløgge blikk vært ute og merket seg virkningen: Den gjorde seg! Den tar vi en gang til! Og følget får finne seg i å vandre; fire-fem ganger gjentar spørsmålet seg, hvem den fjerde mann med det kritthvite ansikt er, og fire-fem ganger legger Skarphedin seg imellom og svarer. Det er nemlig ''bevislig'', at flere av de svar ikke har kunnet falle den gang, ettersom de refererer seg til hendelser som fant sted flere år senere. Denne gjentagelse er ellers i grunnen av ganske samme art som ballader, når fablen er så mettet av spenning ar det episke tåler litt utvanning, det vil si: lyrikk. — Delvis samme art evne til bygning, til å holde spenningen gående, møter vi litt lengre ute i den saga under den dramatiske sakførsel på bitinget i anledning av brannen, da man, rett som det er, blir nødt til a stanse opp, sende bud til den lovkyndige Thorhall, som ligger hjemme i boden for dårlig fot, og spørre hva juridisk knep de nå skal hitte på, — og den ventetid øker dessuten spenningen.

Den slags resultater av medarbeiderskapet mellom pubikum og kunstner er ikke til skade. Men det er også andre trekk som står i forbindelse med den intime vekselvirkning. Jeg nevner f.eks. de vidløftige og ensformige utmalinger av de tvekamper, høvdingene møttes til... armer som ble hugget av, føtter som ble skilt fra kroppen, skaller som kløvdes ned i herdene, spydstikk gjennom begge lår, og alle disse underlivssår, som ble til "ulivs-sår" og margsår; engang ble det slukt med spilte øyne, disse søvnige skablonmessige tegninger. Men det er just ved disse lavpannete partier, som jo kaster et kort, grelt lys henover tilhørerskaren og blotter et svakt hjørne i deres åndelige horisont, at man tenker, det var ikke noe under at balladen med sin dans, hvor mann og kvinne i stedet møttes til øyekast, hurtig måtte slå an hos de unge og ganske ta luven fra sagaen. Liksom det er disse skildringer, som den dag i dag hos enkelte holder sagaen i miskreditt som lesning. — Her har samarbeidet mellom publikum og kunstner ikke vært til gagn. Den slags partier er fattigdom. Som all skablon. Det er ganske som med de strålende, men uhistoriske skildringer av rustningen foran kamp og store begivenheter.

Sagnemannen hvilte ellers ut der. Men især hvilte tilhøreren ut: han sannet hans ord, han hadde hørt noe lignende før. Av den sort har vi ennvidere drømmeapparatet. Andre følger av denne intime nærhet til publikum, som forlangte enkelhet, det vil si: minst mulig anstrengelse, er de stående skikkelser og de stående situasjoner, f. eks. "knattleikr" i barfrosttiden, som fører til trette og fiendskap, eller "hestetinget", som har samme misjon. Vi har også det som står på grensen: her vil jeg nevne fantekjerringene, som sladrer gardimellom eller besørger avindsord; herunder vil jeg fremdeles minne om den situasjon, hvor ektemannen står utenfor "dyngja" og lytter til kvinnfolkenes tale. Det gjør Gunnar på lidarende, da Hallgerd første gang fester "møkkskjegging" som klengenavn på Njåls-sønnene. Man legger seg endog ned på jorden for å høre bedre, f. eks. i Gislasaga, der Gisle's bror Thorkel lytter til sin og Gisle's kones samtale om kjærlighet, og hvor han får teften i at han er hanrei — den visshet som plutselig setter svær fart i handlingen. Det er muligens å gå for vidt, om man til skablon ville regne hint trekk, som så ofte vender tilbake: at kjærlighet går overstyr, eller evnen her tydelig tar skade, når ættesagaens helter drar utenlands de tre år fra sin festemø og blir dronningers eller fyrstedøtres elsker — det som skjer med Unn og Rut, som ble Gunnhild Kongemors galan, med Gunnar på Lidarende, som ble venn av Håkon Jarl's frenke, med Kjartan i Laxdølasaga, som elsket Olav Trygvasons søster Ingeborg. Trekket er utmerket og ganske naturlig, det er ikke det; men ved sin regelmessige anvendelse virker det i mine øyne litt bortimot som et tragisk telleapparat.

En følge av medarbeiderskapet er det effektjag, som løper ut i overdrivelsene, og derved betegner en svekkelse for sagaen som kunstverk. Derunder må vi regne den letthet, hvormed den umerkelig glir over i eventyr-motiver, eller endog en hel liten "þáttr" heftes løselig til, f. eks. den nevnte ''Breidvikinga-þáttr'' i Eyrbyggjasaga; jeg minner om Laxdølasaga's eventyrlige parti, som behandler Olaf På's forlis og ankomst til irerkongen; på grensen av purt eventyr holder f. eks. Rapp's historie i Njålssaga seg, denne lettsindige kvinnejeger og ålesleipe plattenslager — jeg tror sagnene om selve Lokeskikkelsen med dens omskapelser o.l. må ha ydet bidrag til denne ellers fortrinlige karakter-tegning, — eller de går begge tilbake til samme gruppe eventyr. Almenkjente sagn, som Lodbrokssagnet, kan også spille for sagnemannens øye og avgi trekk. Og effekt-jaget kan anta former av rent bondsk skryt; således er det jo utelukket at f. eks. Egil Skalla-Grimmssønn kan ha øvet alle de storverk, der meldes om fra England, hvor helten ruver svær, straks han innfinner seg: han kan ikke engang ha vært til stede ved de kamper(!). Det er publikum som har narret sagnemannen, så han ikke stanset opp på det kunstnerisk rette punkt, men gled ut i det uhyrlige.

Men også kunstneriske stemningsbilder spiller mer eller mindre vagt inn fra helt fremmede motiver og er til stede ved, ja leder utformingen — en sjelelig analogi-dannelse, hvor skildringen bevisst eller ubevisst, men uimotstålig bøyes inn under en stemning, fordi der er likhet. Jeg nevner her f. eks. kvelden etter Olafs fall på Stiklestad; der har tegningen uvilkårlig vært under trykk eller tatt farge av det, man har lest i sine hellige bøker om hendelsene ved Kristi død. Det er vel heller ikke utelukket at der herfra er innflytelse å spore ved skildringen av Gisle's siste dager — sjelssaktmodigheten, anfall av edelmod — og endog ved Kåre's siste tid på Island (Njålssaga kap. 151). Og likheten mellom Josef og hans brødre på den ene side og Høskuld Kvitanesgode og Njålssønnene på den annen er kanskje heller ikke helt tilfeldig. — Nettopp ved denslags røper seg måskje særlig, om kanskje ikke påtageligst, den prestelærde nedtegners finger.

Altsammen er det fellespartier, som har vært sagnemannen til stette i hans intime rapport med publikum.


<center>'''III.'''</center>


[[Fil:Njal saga - Fager er lien.jpg|thumb|"Fager er lien, og aldri så jeg den fagrere." Gunnar fra Lidarende avbryter planen om å reise utenlands mens han er fredløs, og det blir hans død. Ill.: Andreas Bloch, 1898.]]Men det er punkter, hvor publikums flittige medarbeiderskap er av betenkeligere art. Det trer fram, hvor det gjelder mer sammensatt psykologi. Særlig kan det erotiske komme ut for brøstholden behandling; og da henger det direkte sammen med sagaens muntlighet. Slitet, avslipingen, som ellers er hemmeligneten ved dens effektfulle knappnet, er på dette punkt titt en følge av den naturlige sky, som det emne avfødte; datidens tilhørerflokk var her selvfølgelig som den almene mann, som landsens folk fra i dag; de var iallfall ikke mindre sky. Vi behøver bare minne om at det var straff for elskovskvad ("mans&#491;ngr") — selv om de vel har vært av drøyere art og mer utilhyllet i sine reelle hensikter enn nutidens erotiske lyrikk, foruten at de har hatt direkte adresse. Eller minne om deres sky uttrykk for det erotiske kyss; "eptir þat stendr Kjartan upp og ''hvarf'' til Ingibjargar", står det i Laxdølasaga, det betyr at han kysset kongssøsteren! — Det er et almenmenneskelig trekk å ville skjule sine følelser her bak skepsis og ironi — så iallfall for mannen. Han glir endog over i liderlighet for å dekke seg, eller slår føleriet bort i en drøyhet, hvilket altså ikke nødvendigvis er slibrighet, — nesten likså lett det motsatte: et resolutt forsøk på å få det som samtale-emne henlagt! — foruten at det stundom skjer, så underlig det lyder, for å stive kvinnene opp og holde dem moralsk oven varme. Så her nord. I Syden og i novellen har nok såre sjelden drøyheten den årsak. Og just et klart innblikk her bidrar iblant til å forklare balladens rent lokale utbredelse hos oss i middelalderen, jeg mener: der er sjelelig hardføre, "rasjonalistiske" strekninger i vårt land, hvor balladen, hvis emne omtrent alltid var eros, av denne grunn simpelt hen har hatt vanskelig for å sette seg fast og bestå.

Men denne folkelige holdning likeoverfor det emne har øvd press på sagnemannen. Stundom foretrekker han å fare over emnet, om ikke med en harelabb, så i et par korte, tørre ord. Eller han forflatiger emnet og den psykologi, som der spiller inn. Og det skjer altså ikke, fordi de gamle nordboer manglet lidenskap eller innsikt i kjærlighet. — Også ut fra dette synspunkt blir moderne litteraturs forsøk på sagaknapphet så lett bare unatur og skaperi, spesielt fordi der fattes hin sagaens indre årsak til knappheten.

Før jeg går inn på enkeltheter her, vil jeg for sikkerhets skyld minne om at det som bekjent er stor forskjell på sagaene just hér; én får mer med, en annen mindre. Eller man kan si det slik: én saga har bare enkle, for publikum lettfattelige karakterer. Av dem er Egilssaga, hvor det erotiske motiv er holdt i bakgrunnen, skapt av en sagnemann med historisk interesse og kjennskap til almen viktige begivenneter, som alltid danner bakgrunn eller ramme. En utpreget mannfolke-saga. Kongesagaenes ånd svever over den. Og den er i formen ytterst glattslipt, for ikke å si: slitt — nettopp på grunn av sin popularitet. Eyrbyggjasaga, sagaen om Snorre Gode, kanskje den merkeligste av dem alle, er også en mannfolkesaga. Men den er uslitt, den har kanskje vært litt upopulær, men rikere på intim hedendom enn noen av de andre . . . "uhyggelig litteratur", som prestene nok ikke har likt. Og det er vel just for å komme senere krav i møte at det nevnte parti om Bjørn Breiðvikingakappi og hans illegitime elskov er skutt inn med hans eventyrlige endelikt i det fjerne Vinland. Det er sagaen om Snorre, vestlendingstypen par excellence blant alle Islands innflyttere, sikkerlig skapt, og også nedtegnet, av en av Snorre-ætten; jeg tror det allerede av den grunn at Snorre Gode alltid behandles som en hedersmann og det glattes over, skjønt stamfaren jo er livredd av seg, en lurendreier, en simplex, og full av uridderlige egenskaper, som ifølge sagaens ånd ikke hører en stor høvding til — intet er hans gode navn og rykte til skade. Ellers en urtype med dens feil og dens farlige styrke. En usedvanlig intelligens, en lumsk blanding av rasjonalist og obskurant, og heftig asabloter om det trengs, aldri himmelstormende — hva man i dag der vest kaller: "han fór visleg åt" — og ender derfor alltid med å trekke det lengste strå. Det er av de uforgjengelige tegninger i norsk litteratur. Og i hvilken annen saga (Laxdølasaga, Njåla) han enn stikker sitt hode fram: like fortrinlig er skikkelsens kontur og indre stoff holdt fast. — Jeg kommer senere og i en annen forbindelse tilbake til Njålssaga, denne rike og til dels sa løst sammennestede saga, hvor dog det skarpt tegnede persongalleri er i behold.

Andre sagaer har sitt hovedemne og hele sin konfliktliggende i det erotiske. Til disse hører Laxdølasaga, som muligens er senere enn de foregående. Den er ujuridisk, slurvet, litt uordnet; det er noe andpustent i rytmen, mindre episk i holdningen, den er erotisk interessert. Jeg tror det må være en yngre mann, som har nedtegnet den, gjerne prestelærd, som enkelte visst mener. Karakterene står ikke så fjerne og kolde, meislet i sten; den er flere ganger et lite øyeblikk på grensen av eventyr i sin overstrømmende beundring for sin helt Olaf På. Og den vasser ikke ustanselig i blod, skjønt drapene også der blir omstendelig nok fortalt. Men kjærlighet dveles det ved, den har større rett enn i andre sagaer, iallfall enn i de ovenfor nevnte; den er klok på kjærlighet, og der kan tegningen, som før nevnt, nå det deilige. — Videre i samme ånd går Gislasaga Surssonar, den hedenske Eyrbyggjasaga's store motsetning, sagaen om eros og skinnsyke og frendedrap og fredløs manns angst, sagaen om en stor helt ("hinn mesti hreystimaðr"), som dog er uten hell ("gæfumaðr"), fordi hans høyeste og eneste livsønske innerst inne ikke er å dø stående. Den er ualminnelig fast tømret opp, kanskje den mest kunstneriske av dem alle, nedtegnet av en prestelærd mann. Rent kunstnerisk sett er en saga som denne balladens forutsetning, ikke bare i motiv, men i selve kunstnerens håndlag. Det er ikke så å forstå at den i form er mindre episk enn de andre. Men det er en dirrende energi, som nærmer den til balladen — i den grad er den bygd opp med vilje, med en suveren, ikke episk skyven til side av hver detalj som ikke kommer hovedemnet direkte ved. Dens skaper er med andre ord langt mindre ættehistoriker av interesse enn han er kunstner, han vil bare det menneskelige, det almenmenneskelige innhold, og det blir i grunnen en familieroman istedenfor en ættesaga. Og denne heftige, rene gotikk i oppbyggingen, så nennsom episk i uttrykket, fylles av usedvanlig menneskekunnskap. Selv om han har blikk for de små trekk, griper han bare hovedsituasjoner, springer over; han skjærer også ut, til forskjell fra annen saga, et forholdsvis sammentrengt tidsrom til behandling. Den saga viser ennvidere slående likhet med balladen i gjentagelsen; jeg nevner det sterkt bevegede parti om Vestein's skjebneritt til vinternattsfesten på Haukadal (kap. 12): "Vesteinn! ver þu varr um þik!" sier hans frendkone, hvor han holder rast; så treffer han en bonde; meget var annerledes på Haukadal nå, sier han: "ok ver þu varr um þik!" Og da han er nådd fram til gården, roper en tredje at han skal ride herfra: "ver þu varr um þik!" — Han rider "við hrynjandi", står det (med ringlende bjeller i seletøyet), og senere står det at folk drar kjensel på rytteren, for der farer en mann ridende "við hrynjandi", sier de. — Ja, det dirrende kapitel har just ikke langt igjen til ballade. Og etter lønnmordet er det også samme art gjentagelse ved Vestein's hauglegging og ved Thorgrim's siden; ennvidere minner jeg om Thorkel's idelige spørsmål, hvordan Auð, den drepte Vestein's søster og Gisle's kone, bærer disse tidender. — Men ikke bare teknisk står den saga nær balladen. Også stofflig, som sagt. Den handler om lønnmord og eros; den åpne krigermoral er avlagt, da man ropte: Ta dine våpen og verg deg! Thorgrim lønnmyrder Vestein av erotisk motiv; og Gisle lønnmyrder ham igjen som hevn, — og da famler han, sagaens helt, seg fram i belgmørket til sitt offer, som er hans egen svoger, i ektefellenes skapseng, beføler endog to ganger sin søsters ansikt. Omtrent alle drap er snikmord i denne saga. Og ved overfall renner man unna hverandre, selv sagaens helter! Det gir det hele noe skjebnetungt, noe fremmedartet og veldende i blodtørsten, som minner om Nibelungenlied's tykkblodede pasjon. Og Gisle's talsmenn på Altinget er også ukrigerske; de holdt på å gråte, står det. Helten selv er under langsom forvitring, til sist en blid kvitakristskikkelse, som skjenker trellen og trellkvinnen gaver — han som i begynnelsen av sagaen uten skruppel og medynk narret sin livredde trell i sin svarte kappe, så han forveksledes for sin herre og ble drept i hans sted! Han har skiftet hu som Olaf den hellige, hans stridbarhet er borte. Og i sin fredløshet er han til slutt blitt søvnløs av forfølgelsen og nervøs, jages av onde drømmer, tør ikke være alene, er mørkredd. Det er ikke stort igjen av hedenolds helt her, av hans mot, av hans kolde, klare tanke. Og hans hustru Auð prøver forgjeves å hjelpe ham til en stakket hvile i sinnet. Denne ensommes strid med redselen, som er det sentrale i sagaens innhold, er dypt og fint tegnet. — Og så står det i et av de siste kapitler (XXXIII), der hans fiender omsider finner fram til hans skjulested, at den natt hadde han særlig ondt for å sove; til slutt blir hans kone og han enig om å stå opp og søke bort til deres hemmelige jordgamme litt fra husene; de var tre — en fosterdatter også, for Gisle var barnløs. Det var siste sommernatt, står det, og været var slik, at det var blikkstille og duggen rimet i gresset. Så går de; de var i side kjortler, står det, og kjortlene sleper i det duggede gress og legger et mørkt far etter seg . . . Bak dette utsøkte lille bilde av jernnatten og de tre ligger det fineste natursyn i all ættsaga. Og likeoverfor dennes psykologi forstummer all kritikk - der er intet uutført, like fra hanreiens dyriske smerteskrik utenfor konenes dyngje til det stille dikt om den høye jernnatt over de to inntil døden trofaste ektefeller.

Hva jeg ville ha forutskikket: det er altså stor forskjell på sagaene i deres evne til pyskologi. Det må man holde seg for øye, når man skal påpeke hva sagaen ikke forsto. — Men ikke bare det må man holde seg for øye. For å nå til et noenlunde eksakt resultat burde man også skille ut fra hverandre de to eller tre hold som laget vår saga, det er: den som nå foreligger — jeg mener: selve fortelleren (sagnemannen), nedskriveren, bearbeideren (der hvor disse to ikke er en og samme, som visstnok ved Njålssaga). For vår saga, slik vi har den, er jo utgått som resultat av hele to-tre seklers arbeid og deres skiftende smak; således til hører f. eks. partiet om Breiðvikingakappi i Eyrbyggja saga påtagelig et yngre lag enn det annet, det er som sagt en ekstraservering for en smak og for en tilhørerflokk fra en helt annen tid enn den som lyttende nøt Mostrarskjeggingenes kampgny på Dritsker; episoden i samme saga med Thorgunna og silkestasen er vel også delvis av lignende art. — Man burde med andre ord skille ut i sagaen, hva der var opprinnelig og hva der er senere til setning, før man egentlig kan bestemme dens begrensning. Også det rydningsarbeid kunne bli et meget givende emne, — å si, hvis det er løselig, hvorom den, som ikke er fagmann, vanskelig kan dømme; han kan bare si, når han f. eks. ser en flittig anmerkningsutgave av Eyrbyggjasaga har plass og tid til en note som denne, da Snorre Gode og hans husstand skal ut som snarest "til kamarsins" for natten: "... da mehrere männer ihn zugleich benutzen wollen, wird er auch verschiedene sitzplätze gehabt haben", — at da minnes én det lærde tidsroms granskere, og der karer gjennom en ulærd hjerne en gudsforgåen tanke, at forskerskarpsinn kunne være mer høvisk plasert.

Visstnok skimter jo, som ovenfor antydet, allerede en legmann f. eks. den prestelærde, senere bearbeiders finger, når han mot slutten samler sin sagas tråder for a gjøre den til et kristelig oppbyggelsesskrift, idet dens helter (Njålssaga) eller heltinner (Laxdølasaga, Gislasaga) tar sydover til Rom for å skrifte og av den hellige fader få absolusjon for hver øvet stordåd, som nå plutselig er likså mange synder, — eller de går i kloster; det smaker endog litt skablon av denne stående slutt, selv om den hale ikke er så løst påheftet som en "moralisatio" i Sacchettiis novelle. Men i det store og hele, når jeg nå nedenunder nevner et par skikkelser, som har grunn til å føle seg mer eller mindre brøstholdne ved sagaens forståelse, så er jeg som ikke fagmann nødt til å gå ut fra sagaen i den sammensveisede form, hvori den nå foreligger, og uten hin analyse av lagene i den; for så vidt blir det også lett urett ferdig, idet ekte og uekte partier risikerer å behandles éns, og den opprinnelige sagnemann får bære skyld for hva senere tiders tilhørerflokk har øvet av hærverk. 

Fra Njålssaga har vi selve Njålssønnene. Den antyder aldri med en trekning gjennom sin objektive maske at de åndelig er mindre begavet, tåpelige, ja at de er smålige; sagnemannen lar det iallfall skure, han vet hele tiden hvor tilhørernes sympati er, han sitter ikke og forteller i blinde. Men deres smålighet lyser jo klart fram av Rapp-episoden i Norge, hvor de lider overlast fra Håkon jarl's side, fordi de mistenkes for å ha gjemt den fredløse tempelskjenner i sin skute, mens den virkelig skyldige, islendingen Thråin, bærer seg kløktigere at og derved går helt fri: herfor krever de siden offentlig erstatning av Thråin, da de omsider når etter over til Island! . . . Deres lønnmord på fosterbroren Høskuld Kvitanesgode, er derimot et utslag av tåpelighet, idet renkesmeden Mørd's løgnaktighet narrer dem til drapet; Hallgerd, sagaens sorte får, ville dog aldri gjort seg skyldig i en sådan dumhet; hun visste allikevel, selv i sagaen, hvem var hennes fiende og ikke. Men det er mulig at sagnemannen her av hensyn til sine helter forholder oss den hele sannhet, som kanskje var den at Njåls sønnene fra gammelt gikk med et nag mot den av deres far foretrukne Høskuld; da ville jo deres motiv vært bedre underbygd og forberedt, — men riktignok også glansen om de gjeve menn vært en smule anløpen fra først av. Rett og slett en tåpelighet er iallfall drapet. Skarphedin har til slutt åpenbart endog ikke vært helt vel bevart; jeg tenker på hin gang, der han blek og smilende vandrer som den fjerde rundt til bodene på Altinget for å be om hjelp. Smilende! Det er uttalt paranoia, forfølgelsesmanien reagerer, i motsetning til Gisle, som kverulantvanvidd. Men her er riktignok sagnemannen uskyldig: sinnssyke forsto jo i det hele ikke den tid, — uten de var skjære idioter og åt gress, da man også likså godt straks satte klave på dem med en stein i.

[[Fil:Egil Skallagrimsson 17c manuscript.jpg|thumb|"Hans hjerte er altså våkent, det er fylt av evne til medfølelse med helt fremmede folks sorg og kvide — vel kanskje særlig kvinners." Egil Skallagrimson i en utgave av Egils saga fra det 17. århundre.]]Fra Egilssaga kan vi nevne frille-ynglen Hilderids sønnene; behandlingen av dem er også partisk, men her til den annen kant, reduserende. De er stebarn på gården, den gamle Bjørgolf hærtok nærmest deres mor, oppkomlingen Hogne's datter; men sagaen tar parti for Thorolf, som dog til sist bedragerisk sitter inne med deres andel i farsarven. Der ligger kanskje et stammeinstinkt bak behandlingen — de er små av vekst, står det bl. a. om dem.

Men endog hovedskikkelsene i denne saga, selve stammen i ætten, synes meg i en bestemt henseende å høre til dem, sagaen ikke forsto. Den sagas sjelelige hovedinnhold er nemlig i virkeligheten dens utflyttede høvdingers likvidasjon av følelsene mot gamlelandet: det er foregått et brutalt opprykk, og nå sitter slintrene igjen og svir. Det er visstnok ikke bare for å skaffe livsopphold at Skalla-Grimm's første tid på Island er preget av en Robinson Crusoe's mas og hvileløshet; han er rastløs på ferde, ikke bare om dagen, men om natten, når folkene sover. Hovedmotivet er denne ubevisste ve over å være rykket opp med rot fra det sted i Vest-Norge, hvor de var grodd fast og kjente hver "launvåg" og hver led som sitt eget jordgulv . . . Herðla . . . Lygra . . . Ask. Det er en uro, en foreløpighet over all deres ferd: Kveldulf dør jo alt på overfarten, Grimm er på stadig reise til Norge for å "søke sin rett", Egil likeså; der er ustanselig og evig flytning i deres sinn, men selv tror de, det er de pengene de har stående derover i jordegods, det gjelder: og så, når de dør i nyelandet, senker de forinnen sine pengekister i havet! Denne hjerterøttenes stumme ve ligger også bak berserkgangen, bak vikingferdene — uten at de aner det selv. Likså litt som sagaen, for hvem dette mandige tungsinn stiller seg som pengetørst, rettstørst! Jeg er meg fullt bevisst at alt dette ikke er en liten anke mot vår muligens beste saga: men den handler egentlig om manns kvide ved avslitte hjerterøtter; det er den skjulte kime i høvdingenes rastløshet, i deres tross mot uvær og svært hav. Det er sagaens indre motiv, dens idé.

Jeg mener ikke her å påstå at en sagnemann ingensinne gjennom de svunne mannsaldrer var seg dette sjelelige hovedinnhold i Egilssaga bevisst. Men når han kastet sitt gløgge øye rundt på sin tilhørerflokk, innså han at den slags kunne han ikke by dem, han ville ikke fått dem med. Så la han alt det hen, og de ytre hendelser, bedrifter, rent episke og vitale kraftprestasjoner tok luven. Det finnes nemlig endog i sagaen fremdeles brokker og rester av trekk, som viser, det var syn for de andre sjelsanlegg, for stoffet hos dem til følsomhet. Jeg minner om hin gang, Egil er over i Møre og oppholder seg i sus og dus på Blindheim hos lendermannen Fridgeir; der er en ung pike som går med gråt i øynene, fordi berserken Ljot den Bleke vil tiltvinge seg henne ved holmgang. Da Egil skal reise, sier han: "Hva gråter du for? Jeg har ikke sett deg her glad hele tiden." Midt under gildets larm hadde han altså merket seg hennes uttrykk. Og han går på holm for henne og verger henne (kap. 64). Ennvidere: på Vermelands-ferden sitter han ensteds og spiser hos en bonde; der får han øye på en syk jente i sengen, som lå "hamstjålen" på feil runer (kap. 72 og 76). Han trer atter til og hjelper. — Hans hjerte er altså våkent, det er fylt av evne til medfølelse med helt fremmede folks sorg og kvide — vel kanskje særlig kvinners. Og når han sitter på Island, ser vi han er fredsæl; først hans sønn kommer jo ifølge sagaen opp i krangel om beitesretten med naboene.

Disse trekk av følsomhet ligger nå hen som ubrukte brokker i sagaen. Det er en ting tor seg at nettopp dette ubevisste ved kviden er det, som skjenker sagaen mandig reisning, gotikk. Den er altså egentlig ''ikke'' sagaskriverens fortjeneste, den er ikke bevisst kunst. Kunst ville her kanskje trengt den over i det betuklede, i verdenssmertens sentimentale slim. Men vinningen beror i tilfelle likefullt på manglende forståelse hos sagaen.


<center>'''IV.'''</center>


Det er i det hele det aktive, som har slått an hos tilhørerne; det er dets lov og pris sagnemannen særlig leverer, ikke hengivelsens. Det er så, selv om den — hva det nok kunne være grunn til — ikke innlater seg på å analysere arten i sine helters spenstighet, som i virkeligheten stundom var bare en følge av den evige utrygghet; utryggheten, frykten var blitt en del av deres sjel, som famlet blinde inn under den sollyse, truende himmel, slik vi får et glytt av det i Gisle's saga; og pågåenneten var bare uroens reaksjon, trangen til å komme faren i forkjøpet — det som på moderne generalstabs språk heter "den offensive ånd", den slags analyse innlater sagaen seg aldri på.

Denne sans for det aktive forklarer den svake ''natursans'', de sky stemninger her; som regel bemerkes det ganske kort at det var klart vær, måneskinn; og kommer det langt, som ved Gunnar på lidarendes gravhaug (Njålssaga kap. 78), er der drivende skyer foran månen, Med dette trekk henger også nøye sammen at sagaen tildels ikke har noe til overs for det erotiske — jeg har antydet en av grunnene: den "rasjonalistiske" sky eller blyghet; især utpreget ''kvinnepsykologi'' innlot den seg nødig på; den har et moraliserende øyekast til hundyret, kvinnen som sådan. Her minner jeg om Gudrun, heltinnen i Laxdølasaga, for hvem eros var alt, og i hvis vesen det ikke var en trevl valkyrje. Eller fra Eyrbyggja saga Thorgunna, som kommer til Island på irsk skip med silkestas og fine vaner: den slags bringer ulykke i sitt følge, de mennesker fører ætten i forderv. Også der er nemlig sagaen blind på det ene øye, idet rasens tilbakegang nok ikke skyldes smakens bløtaktighet, men just selve de store bedrifter, som ved idelig manndrap tynnet rekkene i de gjeve ætters skog; i ''det'' øde ligger først og fremst varslet om forfall og nedgang.

Men på denne sagaens uforstand likeoverfor kvinnepsykologi er det store eksempel Hallgerd i Njålssaga. Jeg akter ikke nettopp å føre hennes sak; men jeg vil peke på de viktige momenter, sagaen lar ligge, men som forklarer. Sagaen glemmer egentlig ikke — det er rent merkelig, hvor den i sin skarpe virkelighetssans dog har alle momenter, men den puffer til side, fordi tilhører flokken ikke egner seg for en finere sjelsanalyse i det kvinnepsykologiske. For imidlertid å få det riktige helhetsbilde av henne må vi se henne i sammenheng med hennes ætt og barndom, samt hennes livsskjebne, før hun trer inn i sagaen som Gunnars kone.

Om denne snedige far Høskuld  forteller Laxdølasaga. Han kjøpte seg i Danmark av en trellehandler en irsk trellkvinne Melkorka, egentlig en irerkonges hærtatte datter, og førte henne med seg ut til Island som frille. Det blir straks uvennskap og slagsmål på garden mellom hans intelligente hustru og frillen; til slutt må den siste anbringes annetsteds for husfredens skyld. Hustruen, Hallgerds mor, har visstnok vært av heftig temperament, og om hennes morbror forteller Njålssaga at han var trollkyndig og trettekjær; men en moderne følemåte kan egentlig ikke klandre hustruen for hennes opptreden her. Nå, vi må ikke dømme ut fra vår tids nerver, og frillehold var et fullt lovlig arrangement den gang, som i det gamle testamente, men dette er nå allikevel Hallgerds barndomstid og første inntrykk. Hertil kommer så, at frukten av frilleholdet, hennes halvbror, den senere Olaf På, Laxdølasagas hovedperson og Kjartans far, ble den uten sammenligning gjeveste mann i ætten. — Men Høskuld var heller ingen gentleman på andre områder; således ser vi av Laxdølasaga (kap. 19) at han søkte å bedra sin bror Rut for farsarven. Og det er vel noe av dette ukresne som trer fram, når han kan velge den kranglevorne og ondskapsfulle Thjostolf til hennes fosterfar. — Denne Rut igjen, som var en navngjeten helt, en følsom, rettsindig natur, var i årevis Gunnhild Kongemors overmåte feterte elsker, og han hører til dem, som kommer erotisk makkstukken hjem igjen til sin festemø på Island, idet det heftige intermesso derute kaster, monogam som han er av anlegg, skygge fremover i form av seksuell neurasteni og blir årsak til senere skilsmisse på grunn av hans manglende evne, forvoldt ved den gamle vampyrs trolldomskunster, står det; ti også dette er en lukket bok for sagaen. Men det har sikkerlig ikke vært det for Hallgerd; man ser jo av beretningen om den grovkornete barnelek (Njålss. kap. 8), at det var utilhyllet innblikk i affæren like til den fysiologiske detalj, selv blant ungene på garden. Siden var han imidlertid to ganger gift, og fikk, ifølge Laxdølasaga i alt 16 sønner og 10 døtre, så han vel må sies å ha forvunnet seidens virkninger. Av sagaen ser man at han var glimresyk, tapper, medgjørlig, som, iallfall en tid, umyndig fulgte sin eldre, snedige brors råd. — Hele dette miljø, hvor Hallgerd vokste opp, lar sagaen i grunnen ligge.

Det er disse to brødre som i begynnelsen av Njålssaga sitter sammen og snakker om Hallgerd. Høskuld tar sin datter under haken, kysser henne, og spør så sin bror: er hun ikke vakker? Da er det Rut svarer hint berømte: Jo, det var hun, men ikke skjønte han, hvorfra "tyvsøyne" var kommet inn i deres ætt — ''Þjófsaugu!'' Jeg vil ikke benekte at begrepet eksisterer. Men hva forstår Rut ved den betegnelse? Det klinger tørt, grettent mannfolk av setningen — den samme vantro, som litt senere kommer til orde, da han skal fri til Unn, den som ble hans festemø, mens han var i Norge. Det er iallfall ikke så liketil å ta hva denne vordende kongemors-galan egentlig mener med tyvsøyne. Er det barnets glippende flirt-øye hos den forkjælte, kanskje allerede innbilske skjønnhet? Eller slår hun bare øynene halsstarrig ned, da faren med sitt grep under haken vil løfte hennes ansikt, — forholder ham, frilleholderen, sitt åpne, blå blikk? Hva slags øyne satt der egentlig pa Høskuld selv, ættens hode, som forholdt sin bror Rut farsarven? Eller er de ord ganske enkelt aldri falt! Det synes meg ikke usannsynligst: sagaen har selv laget dem av tekniske grunner; de inngår i komposisjonen som varsel om hennes hovedbedrift i sagaen, nemlig tyveriet på Kirkebø's stabbur. Den affære er herved pa forhånd endog stemplet.

Om Hallgerd´s ytre gjentas det stadig at hun var overmåte vakker, hun hadde hår fagert som silke, og det rakk henne alt som barn nedenfor beltet; hun var statelig av vekst. Njålssaga forteller at hun var hård av sinn ("skaph&#491;rð"); det samme lar den også faren si; og hun var ødsel av seg. Men hun var langtfra et altetende hundyr — til forskjell fra f. eks. Gudrun i Laxdølasaga, som intet middel skyr, når det gjelder å tilvende seg gifte menn; hun har tvertimot vært kresen, en cerebral type. Det er ingenting i veien for å tro, hun i grunnen var et intimt anlegg, et brennende sinn. Men hun var ikke særlig eller utelukkende erotisk. Derfor egnet hun seg dog ikke til hustru for en dvask dott. — Intet av det ved hennes psyke antyder sagaen; i det nykkefulle, i den kvinnelige eventyrlyst, i det likevektsløse, som hun tok med fra hjemmets miljø, ser sagaen kun "det hårde sinn".

Så har vi hennes ekteskap. Hun var tre ganger gift. Og tredje gang med Gunnar på Lidarende. Første gang var hun i sin grønne ungdom, og ble ikke engang spurt ved frieriet; faren avgjorde det, — og han og datter gir hverandre fantord i den anledning. Om den tilkommende — Thorvald på Meðalfellsstrand — heter det at han var "knarr (kraftig kar) ok kurteiss, n&#491;kkut bråðr í skaplyndi". Hun var "tung av sinn" ("skapþung") etter den avgjørelse, står det. Men i bryllupet var hun over stadig lystig ("allkát"). Som husmor er hun ødsel; det blir scener av den grunn, og hun får seg den første kinnhest for sin munn. Kinnhesten brenner: hun tåler den ikke! Mannen har heller ikke vært riktig lett på hånden, for hun er "såret i ansiktet", står det. Og fosterfaren rydder i raseri ektemannen av veien; han gjør det med hennes vitende og vilje. Men før hun reiser hjem igjen til sin far, lukker hun opp sine kister og strør gaver ut til tjenestefolkene på gården, som alle var glade i henne, står det. Dette psykologiske trekk: i sin sjels armodsfølelse å øse ut sitt eie, kommer henne ikke til gode i sagaen. — Det var ikke barn i dette forhold.

Så er det neste ekteskap. Det er med Glum, en stor og sterk og vakker mann. Nå har hun som enke rett til selv å svare på frieriet. Hun liker ham, og er behersket og vakker ved deres møte. Det er hennes redelige forsett at dette forhold skal bli til lykke; således blir det avtalt at fosterfaren ikke får lov til å bo hos dem. De to har det godt sammen, enda hun i husholdningen sløser som før, og de får en datter, som hun vil skal oppkalles etter sin farmor, "som stammer fra Sigurd Fafnesbane". Så kommer en dag fosterfaren flyktende dit etter en voldsdåd, ber om husly. Og hun tigger da sin mann, hun legger armene om hans hals og får sin vilje. Det er en smukk scene, uten baktanke fra hennes side. Men snart blir det krangel på gården for fosterfarens skyld; det kommer til munnhuggeri mellom Glum og Hallgerd, og igjen ender det for henne med håndgripelighet, det vil si: denne gang bare et puff ("drap til hennar hendi sinni" — kap. 16), og så går han sin vei: "Jeg står ikke her og tretter med deg!" Hun kunne ikke bare seg for å gråte, for "hun elsket ham meget", står det. Men den gråt får atter fosterfaren se; da blir hun engstelig, ber ham ikke blande seg opp i dette. Det gjør han allikevel; det er i mine øyne ting som tyder på at fosterfaren ligger under for en uklar skinnsyke (kap. 17, hvor han sier at Glum ikke duer til annet enn "brölta á maga Hallgerði"); men også det motiv lar sagaen ligge. Og Glum blir drept. Hun lo, da han meldte drapet; men tenker kun på hevn: Du er ikke dårlig! sier hun tresk, og ber ham søke ly hos Rut. Rut forstår også hennes tanke, og det skjer som hun ønsker: han hugger fosterfaren ned.

''Gunnar på Lidarende'' var hennes tredje husbond. Det er som bekjent i ett og alt sagafortellerens helt, han prises som Olaf Tryggvason prises i kongesagaene. Og fra nå av er selvfølgelig sagaen helt partisk likeoverfor Hallgerd. Denne Gunnar-skikkelse har nytt en smule for uforstyrret sin rolle som mønster på en stor personlighet, — kanskje på bekostning av den som større var, f. eks. Kåre. Den kultus er ellers helt forklarlig: for barn kan han fremdeles serveres som helt. Han har utvilsomt også sine store egenskaper: en drabelig og djerv kjempe, når han først kom i sig, en udadlelig hedersmann i all sin ferd, en venn uten svik eller omskiftelse. Men Gunnar på Lidarende var ubetydelig, hans intelligens var liten — sagaen selv melder jo, hvor han ustanselig renner til Njål og spør om råd ved minste vanskelighet. En mann av litt lavpannet moralsk instinkt. En allemannsmann — hva man også kan høre det hete: en "kjedelig" mann, især i kjærlighet, ufyrig, fasettløs, inntil armod ensformig av sinn. Ikke så lite av en makelig hjemmføing, en prosaisk sjel; men som den slags sjeler ikke ganske fri for lettkjøpte stemningsutbrudd, som hint velkjente, hvor sagaen også skjenker ham naturfølelse, da han står på farten fra Island: at aldri hadde lien tyktes ham så fager. Han begrunner det også "bleikir (gule) åkrar, en slegin tun (jorder)!" står der (kap. 77). Allerede som fargevirkning synes nå ikke de to sorter gult av den aller mest utsøkte slags; hva er det natursyn imot kjortlenes mørke far gjennom duggen i Gislasagas månelyse jernnatt! Men for en islandsk gårdbruker, som hvert år nappedes om kornet med de lumske frostnetter, må det ha vært et henrivende syn. Det står dessuten ikke "ok", men det står "en". Det "en" røper ham (= til og med, ja endog); det er en gårdbruker, som ser. Og utropet betyr altså i grunnen bare dette: nå er åkren skjærr, og endog høyet i hus! Og her skulle han reise! — Det var intet eventyr, Hallgerd gikk inn til, da hun ektet Gunnar. Han hører ennvidere til dem, som hadde vært norske kongsdøtres elsker; det gjentar seg for så vidt nøyaktig det samme som med Rut, det Hallgerd kjente fra sin egen ætt. Men dette hennes innblikk i mannen som sådan og i hans eros, nevner selvfølgelig ikke sagaen som moment i forholdet de to imellom.

Sagaen forteller om deres første møte, det var på Altinget, som sedvanlig i sagaen. Hun møter ham djerv og full av vilje og i sin beste stas, hilser ham først, vet hvem han er, mens han ikke kjenner henne. Han blir forelsket, det ender med frieri og trolovelse. Men her lar atter sagaen Rut stå henne imot, han advarer Gunnar: hun er "blandin mj&#491;k", sier han, — hvilket jo bare betyr at hennes sinn ikke er fasettløst. Njål snakker også imot forbindelsen. Sagaen innrømmer at hun nå var dyktig og myndig i sitt husstell. De får to sønner; sagaen sier flere ganger at den ene ligner Hallgerd, men i mot setning til ham er "Hogne rettsindig og pålitelig" (kap. 75).

Som bekjent begynner rivningene med Njåls kone Bergthora, en kluntet stabburskjerring av skinnsykt og brysk vesen. På en fest første gang hun er i deres hjem, vil hun i tilsiktet ringeakt plasere Hallgerd, den nygifte husvenns vakre frue, som en gammel kjerring bort i en krok og ber henne flytte seg nedenfor hennes svigerdatter. Derav blir det trette, og denne blodige krenkelse glemmer Hallgerd aldri Bergthora og hennes ætt. Så begynner de to husfruer å erte hverandre; som bekjent er det de respektive gårders huskarler som får betale moroen. Og under dette kjerring-kjekl går da Gunnar valen og sier, hver gang kan reiser hjemmefra: Vær nå snill mot mine venner, Hallgerd, mens jeg er borte. — Pokker ta dine venner! svarer hun. Til belysning av forholdet bør kanskje også betones — hva sagaen ikke gjør, skjønt den meddeler tar sønnens parti imot Hallgerd, altså for Bergthora. Men dette kjekl med gjensidig nedslaktning av huskarler faller i sagaen tungt på Hallgerd, ennskjønt Bergthora ingenlunde ligger etter i stridbarhet; det opptrer ingen Rut og minner om at Bergthora var "skaph&#491;rð" eller var den som begynte, den som opptrådte eglende ved deres første møte.

Så kommer da hovedepisoden i samlivet med Gunnar, og den egentlige flekk pa hennes gode navn og rykte: ''Hallgerds tyveri av matvarer på Kirkebø''. Vi vet hvordan hun, engang Gunnar kommer hjem fra Altinget og har bedt venner inn på et måltid, disker opp med ost og smør, og han stusser over traktementet, som besto i ting han visste ikke fantes på gården; vi husker den glimrende, rappe scene, da han så spør seg for, riktignok midt i sine gjesters nærvær og påhør, og han altså får det knipske svar, at det er såmenn ikke kommet annetstedsfra enn at han godt kan spise det, og så kinnhesten smeller, som hun på flekken lover han skal komme til å minnes en gang — den var nok ikke av den letthendte art, som Glum's. Tyvekostene sopes i en fart ut, og husets egen mat kommer inn i stedet. — Denne begivenhet lar sagaen hvile på hennes ettermæle i hele sin tyngde: Hallgerd stjal, hennes edle mann nektet i sine gjesters påhør å være heler.

Sammenhengen er imidlertid den: Der er svært uår på Island, folk og fe sulter; og Gunnar gir bort fôr og matvarer, så lenge han har, til han selv står der ganske på bar bakke og har ikke matbiten igjen. Så tar han avsted til Otkell på Kirkebø, som har hele lagre på stabburet, og ber om å få kjøpt, der får han tvert nei og attpå hånsord: mat har han nok, sier mannen, men han selger ikke til en slik fyr! Men da så Kirkebø-folket i samme åndedrett byr ham til salgs en skarve irsk trell, som de gjerne vil bli kvitt, så slår Gunnar til i ufattelig godfjottethet og kjøper den. Og vender altså tilbake til Lidarende med fantordene, uten matvarer, men med én munn til å fø på! Det faller fra sagaens side ingen bemerkning om dens helt i anledning av dette reisens resultat. Njål redder situasjonen, idet han får høre om saken og sender sin venn hva han trenger. Men da er det Hallgerd skikker den irske trell av sted med ordre til å stjele på Kirkebø og så sette ild på stabburet med det matlager som blir igjen. Det er et peik, en hevnakt hun foretar mot forhåneren på Kirkebø, for å avtvette den svivyrding, hennes mann hadde vært ute for. Hun grep ikke til blodhevn, ti kun hadde ingen helt for hånden; men hun hadde denne ubrukelige latmakk av en trell, som de prakket inn på hennes natthue av en mann. — Dette er "tyveriets" sammenheng. Hverken i sitt motiv eller i fremgangsmåten er det altså tyveri. Men det antyder ikke sagaen med én stavelse; ti da ville det falle skygge på dens helt Gunnar, som iallfall i denne affære viste seg som en fullblods Gudbrand i Lien.

Så er det episoden med buestrengen, som sagaen lar skimte igjennom kunne reddet Gunnars liv, om Hallgerd ikke hadde svart nei, da han ber henne sno en ny av sitt hår sammen med hans mor; hun minnes hans kinnhest, sier hun (kap. 77). Hvis det trekk og de ord ikke er senere tilsetning av en prestelærd kvinnehater, så blir jo unektelig dette det vanskeligste punkt, når man vil blankpusse Hallgerd's ettermæle — likegyldig, hvor heftig en ufortjent kinnhest kan brenne. Et underlig lune! lallfall blir det ganske uforklarlig, om man ikke tar spesiell kvinnepsykologi med. — Jeg tar først minne om hva sagaen uttrykkelig betoner et par kapitler i forveien: at hun var glad, da Gunnar ikke reiste utenlands, men ble; sagaen selv sier altså at hun ønsker beholde ham hos seg.

Dernest vil jeg minne om noe, sagaen slett ikke betoner, men bare nevner tilfeldig og i en ganske annen forbindelse: at Gunnar i denne tid sov på loftet med Hallgerd og sin mor. Det er måskje litt moderne og søkt, men jeg trekker det fram som et mulig moment; og iallfall kan det ikke sies å være noe brudd på den karakteristikk, jeg før har gitt av Hallgerd og hennes kresenhet, om man antok at et slikt felles sengebol ikke nettopp kunne falle særlig i hennes smak. Det arrangement ligner derimot ham. Ellers nevnes som regel skapseng for ektefeller i sagaen. Gunnar ber altså de to — Hallgerd og moren — sammen å tvinne ham en buestreng av hennes hår; og får det knipske nei. Men er ikke den ovenfor nevnte antydning om uviljens årsak søkt, så er det heller ikke søkt å tro, det uforklarlige lune stikker just i dette svigermorhat: Hun utstår ikke Gunnar's mor, sin dødsfiende Bergthora's venninne; men hun skal skjære to-tre lokker av sitt silkehår og ''sammen med henne'' tvinne strengen! — Etter Gunnar's fall forteller iallfall sagaen at svigermoren ville drepe Hallgerd, så hun måtte rømme av gården.

Hun tyr til sin svigersønn (Thråin), hvor den før nevnte Rapp bor; og bygdesladret vil vite at det oppsto et forhold mellom disse to — sagaen vil ikke avgjøre det; og det er måskje også forsiktigst. Men hva man ser lever uskikkelig videre i Hallgerd's sinn helt til det siste, det er minnet om den blodige krenkelse ved plaseringen hos Bergthora; hun frisker opp klengenavnet på Njålssønnene ("taðskegglingar") den dag, de i smålig dumhet søker Thråin for å få "erstatning" for den overlast de led hos Håkon jarl, og hun roper ut at faren skal få hete "den skjeggløse kall" all sin dag. Skarphedin svarer på sin useremonielle vis, at enten er hun en "gammel kjerring bort i en krok eller en hore" ("hornkerling eða púta"). — Den kraftsats er sagaens siste ord om Gunnar på Lidarendes hustru.

Jeg mener altså — for å samle resultatet — at sagaen med hensyn til Hallgerd har holdt seg virkeligheten så underdanig, at opprinnelig alle momenter til dypere psykologisk forståelse visstnok er kommet med. Men det nytter ikke, sagnemannen gjorde den erfaring at tilhørerflokken i henne kun så en tyvekvinne og forholdt seg helt igjennom usympatisk, eller i det minste ganske likegyldig. Så slo han om; for var publikum ikke med straks, kunne de jo ikke som ved en bok gå tilbake og se etter på ny. Det er en direkte følge av den levende muntlighet. Og han føyde da også inn episoden om "tyvsøyne", som brutalt og uten all psykologi tok sikte på hevnakten mot den gjerrige og kranglevorne Kirkebøbonde: den avstempledes på forhånd som rett og slett tyveri. — Bevisst og partisk er det altså gått for seg at skikkelsen nå hører til dem, sagaen ikke forsto. Her var medarbeiderskapet mellom kunstner og publikum til skade for sagaen.


<center>'''V.'''</center>


Forholdet er således et helt annet enn ved en annen skikkelse i Njålssaga: ''Kåre''. Han er et eksempel ikke på partisk servering for et publikum som ikke ville forstå, men på sagnemannens egen manglende evne til å oppfatte og fastholde trekk. Momentene, som skulle skape konturer, er blitt borte, så disse forflyktigedes; sagnemannen oppga ham, berettet til sist et par uvedkommende episoder fra hans samvær med Bjørn på Mørk.

Man mistet ham mellom fingrene. Og det kommer ikke av at man ikke satt i stor beundring for ham; den er uten brest og lyte, vi behøver bare å minnes den måte han føres inn i sagaen på (kap. 84): han dukker opp av havet hin gang ved Skottlands øyer som et strålende eventyr—vakker kar, langt fagert hår —og redder Njålssønnene. Han er fremmede høvdingers og jarlers mann, ferdes i høye sirkler, seiler i vesterviking som en kongssønn, og han er hjemmevant ved hoffene, både i vesterled og i Norge. Men sagaen evner ikke å trenge inn i hans vesens fibrer; den melder nok om et og annet, som røper et uvant stoff; således når han skjenker gaver: det er ikke gullringer eller skarlagenskapper, men det er et "sølvsmykke med fire gullkors på" (kap. 147). Det er enn videre en annen sort kraft enn den, sagaen kjenner fra før; han bar det i mindre grad også i munnen enn dens gamle helter. Etter mordbrannen på Njål's gård sover han ikke for tanken på den: "Ingen talte Kåre så ofte om som Njål og Skarphedin", står det (kap. 132); "aldri lastet han sine uvenner . . ."

Det er i den gamle saga hjemløse, som tross alt sitter ulægelig fast med sine hjerterøtter i sitt land, som ''Egil Skalla-Grimmssønn''. Og der er dem, som er løsnet, er helt rykket opp. Til denne gruppe hører Kåre. Men denne gruppe er rikholdig og omfatter alle avskygninger av mettet utlengsel, helt fra karikaturen til den ensomme, med den store verdensbevissthet som livservervelse. I Laxdølasaga (kap. 73 og 77) har vi en type på den først nevnte avskygning: ''Bolle Bollesønn'', som når like til Miklagard og får snakke med selve Bysants' keiser. Han satte av sted, fordi den mann synes ham "fåviss", som ikke har sett mer enn Island, sier han; han styrer jafsende fram i det strålende utland. Så forspiser han seg på rommet, hans hjerne tåler ikke synet av prakten derute. En kostelig skikkelse, som er blitt ganske svimmel av å komme ut — i kongesagaene har vi typen i Sigurd Jorsalasfarer. Og så vender han tilbake til sin fattige øy som narraktig laps, som har vanskelig for å bevege seg naturlig for bare stas og gevanter og gullinnlagte våpen. En udødelig og i grunnen moderne skikkelse, som den dag i dag går lyslevende iblant oss i by som i bygd. ''Bolli hinn pruði''! — Men ved siden av denne karikatur, som sagaen forresten ikke stempler som den narr han er, har Laxdøla av denne gruppe Kjartan-skikkelsen, en mann av dypere sinn, som livet derute i de store forhold skjenket mismotet; det synes ham bare smått stell, alt på Island: "annat var tiðara með Oláfi konungi," sukker han (kap. 45). Denne mann har sagaen forstått.

Men den tredje type i gruppen, Kåre i Njålssaga, er av for stort sinn, av for omfattende intelligens; sagnemannen evnet ikke å omslutte dimensjonene i hans ånd, enn mindre fastholde konturene. — Under brannen mistet han sin sønn; men hans tre døtre lever jo; hans kone Helga, Njåls datter, lever; men han har intet med dem a gjøre, søker dem ikke, treffer dem ikke. Han har glemt dem, fordi han har glemt seg selv. Sagaen er nok borti dette forunderlig ensomme over hans siste ferd på Island; men den bare beretter episodene uten derunder å eie det hele og klare overblikk over situasjon og mann. Den forstår ikke livstrettheten, verdenssmerten, som tilsist et øyeblikk gjør ham moralsk døgnvill. En gjennomsyret verdensskeptiker, hvis forbannede plikt det dog var å hevne sønnens død! Det er for så vidt helt annerledes med hans dødsfiende og lederen av mordbrannen, Flose, som også til slutt er omgitt av klar høstluft: sagaen mister aldri landtaugene i ham, han er alltid å ta og gripe på; han er mindre, trangere; han dukket ikke opp av hav, men har små og smålige sugerøtter i den stenete jord, hvorav kan er runnen. — Sagaen fornemmer da heller ikke det mekaniske, likesæle, som det er over Kåres blodhevn. Liksom på slump slår han seg en stund i lag med Bjørn Hvite på Mørk (kap. 148), bor i lønn hos denne løyerlige storskryter og reddhare, gift med Gunnar på Lidarende's søskenbarn, som har tatt en slik Sancho Panza bare for pengenes skyld; dette kompaniskap er et burlesk innfall. Han ber Bjørn hjelpe seg med denne blodhevnen: "... og jeg tror nok, du vil bli å lite på, når det gjelder," sier Kåre; han begrunner det med at han har skarpt syn og er så rask på foten. Og Bjørn blir i følge, han holder sin herre med prat og skryt; det er i det hele mangt som minner om Don Quijote og Sancho Panza — bare det at det er ensom verdensånds uskrømtede tragikk over denne ridder, det er kun ett navn i verdenskulturen, som dumdristig legger seg på min tunge: Michel Angelo.

De sitter engang under hilleren og lurer etter Sigfussønnene. Og Kåre slår atter om i komedie som lise mot ensomheten, han får ham til å fortelle, han morer seg godt, står det i sagaen: "ok þótti  Kára at þessu allmikit gaman" (kap. 150); det kar nok vært med et underlig fjernt og fattig smil, han lyttet til narrens prat. Men sagaen fornemmer ingen brest i moroen. Og hvergang de to er ferdig med et drap, spør Kåre ham for løyer, hva de nå skal gripe til, og hvem de nå bør hevne seg på; han later alltid som han spør ham til råds. Men aldri er det et streif av en mistanke hos sagaen. — Det hadde heller ikke nyttet: hvor mange i tilhørerflokken ville fattet den streng? Enn si: satt pris på den!

Man ville i høyden forstemt lurt seg til et stille sukk; den menige mann blir alltid trist ved psykologi, han føler det som han dømtes å nedstyrtes i avgrunne. Og Kåre blir mer og mer borte i sagaen, forflyktiges langsomt: det er Bjørn på Mørk, som tegnes i stedet, alt overskygges ved den farsefigurs glimrende profil.

Men nettopp ved denne svakhet får sagaen uvilkårlig en selsom slutningstone; den er ikke så ganske ulik den stemning, som på de store greske fester må ha fulgt publikum hjem, når de ovenpå den tragiske trilogi fikk seg servert et vilt satyrspill som piece de sortie. Den tone er altså ikke sagaens fortjeneste, det er en uventet og ufortjent foræring.

Til slutt rider som bekjent Kåre ganske alene omkring. Så seiler han av land for ute å finne de to, som er igjen av mordbrennerne. På Island var han ridderlig, han overfalt ikke Sigfussønnene ved Kerlingarå sovende, men vekket dem først og ba dem ta sine våpen. I Wales flyr han på den siste mordbrenner bakfra og hugger ham ned uten varsel: nå er også hans kampmoral i oppløsning. Hvorpå han tar av sted på pilegrimsferd til Rom. Så vender han tilbake til Island; da er hans kone død. Han forliser utenfor sin dødsfiendes dør; går så like opp til ham "for å prøve Floses sinn". Flose reiser seg ved synet av ham, går ham i møte, kysser ham. Siden gir han ham sin frenke til kone, enken etter Høskuld Kvitanesgode, hvis drap var katastrofens opphav, mordbrannen på Bergthorskvål. — En høyere form for lidenskapenes renselse er ikke ofte funnet i kunstens verden, en slutt på en roman skjønnere beseglet. Men, det er ikke desto mindre en foræring, dette også. Gislasaga's slutt er absolutt kristelig, og Laxdøla saga ender også som et åpenbart tendensskrift; her i Njåls saga innfinner kampgledens tomhet og reaksjonen seg tilsynelatende som en helt naturlig følge. Det er en ting for seg, og har intet med det rent kunstneriske å gjøre, at man i slutten ser fingermerket etter en snedig prestelærd, som arbeider trutt for den nye lære og søker å undergrave den himmelstormende hedenhold og menneskets farlige tro på egen mátt ok megin.

Men det er ved skikkelser som Hallgerd og som Kåre at det i moderne diktning er felt for saga-etterlignere. I de stemoderlig behandlede karakterer er det motiver å hente seg, ved dem sagaen ikke forsto. For her gjelder det som ved illustreringen: man kaster seg med minst fordel over de sagascener, som ikke kan bli mer livfulle. Men selvfølgelig, ved en rikere psykologi blir sagaen ikke lenger den fortrinlige lesning for barn og barnlige sjele, hvilken egenskap jo iallfall til en viss grad beror på psykologisk enøyethet. Ennå en egenskap setter den også lett noe til av ved øket psykologi: kunstnerisk reisning.


[[Kategori:Alfabetisk indeks]]
[[Kategori:Tekster på norsk]]
[[Kategori:Hans E. Kinck]]